空間往往伴隨時間一起更迭著
●陳輝龍
81小姐：
喔，這次這個，會叫作「夢的散步」，是借了日本漫畫家柘植義春的漫畫書名《夢的散步》。
那是1972年出版，卻無法被歸類成漫畫的異常繪本。
千篇一律的描繪著「我」在各荒僻溫泉晃蕩的故事，雖然非常寫實，但作品呈現的超現實感，讓（即使看不懂原文對白的）讀者，也深深的陷進去，一起身處其中走不出來。
一直喜歡他的表達，雖然說一直到休筆很久以後的這幾年，世界才注意到義春先生作品在夢境與現實轉換的強度。
看來，這就是一種典範。小說也一樣，不是都得臣服於舊有的系統裡（例如：長、短篇，寫實、超現實這些有的沒的分類），才能夠構成被閱讀的敘述狀態。所以我們拿來借用一下，也算是種啟示。
題目的事，先講到這裡。
●吳妮民
63先生：
你提到柘植義春的漫畫，我讀了，情節相當超現實，彷彿是從夢境中擷出一段，無法用常理解釋。然而置身夢裡的我們，卻可以理解這些不合理的脈絡，我想，腦真的很神奇吧，所有現實生活的遇合、情感，大腦負責消化、再詮釋，吞吐成夢的片段。
相較於夢境中的漂浮感，是現實中的「時、地、人」幫助我們在世間的認知定位（orientation），給予感官上一種時空的錨點。評估病患認知功能，最常問的有：「現在是什麼時候？」、「你現在在何處？」，以及「這個人是誰？」。定向力的障礙（disorientation）是從時間開始的，接著是地點的迷失，最後，連人也無法辨識。
輝龍哥，我們的時代座標是很明確的。
你誕生的1963年，與我出生的1981年，是時間上的兩個不同節點。而空間往往伴隨時間一起更迭著。最近發生的例子，大概是台南後火車站的舊站體拆除吧，我還記得2000年，剛剛提著行李來到這城市，走出後火車站地下道那惶惶的模樣——這個四十四年來銘刻在成大人回憶裡的地景，從此消失，許多人前往拍照留念，網路相片標註著：再也無法走過的地下道。
或許，是一種關於存逝的眷戀。
你生命中也有什麼地景，是難忘的嗎？
逼真的虛實架橋工法
●陳輝龍
81小姐：
非常湊巧，而且是許多巧合的交疊。
那個下午，我們漫無目的散步進到一座叫「中央公園」（跟長篇《多出來的那個人》尾段的重點場景同名）的小森林區裡，明朗而且色澤豐富的許多植栽，尤其是數量可觀的樹，即使已經稍微熱的天氣，一層一層經過的時候，情緒居然有清涼氣息，除了一些說不太出來的小因素之外，我想，階調多層到無法計數的區塊風景，應該是這種潔淨情緒主要的感染源。
混雜重疊的整齊雜木林，深綠色的，針葉林和橄欖青的闊葉樹交雜的那一整面的鳥瞰。
氣候，在『中央公園』好像也不能成立的樣子，如果以原來的季節交替方式，在這裡也行不通。
──《多出來的那個人》
這個「湊巧」剛好是我「翻譯畫面進入劇情」的常見作業術，雖然我們的遇見，實景和小說剛好相反，在時間上。
如果說，小說家的故事書寫，有個人擅長工具的話，那「畫面運用」，可以算到我這邊。
在公園，我們繼續邊走邊聊，多半是我小時候在這個港城市生活的瑣事。
經過水塘模樣的人工湖上的橋之前，群聚的鴿子們朝我們的方向疾馳過來，妳有點驚訝的閃避動作，讓我有點想畫下來的衝動，雖然沒有。
（這跟前面的雜木林景色一樣，看到許多現實元素時，總覺得「寫」，往往來不及在即刻裡，存取該存取的。因此，筆記本還是畫了許多被誤解成「速寫」的小說零件，一直以來。）
俯衝的鴿子導致了驚嚇，兩人因為這個，笑了不短的時間，並導致在橋上的步驟變得很緩慢。
「過了橋，前面就是高雄文學館了。」
妳邊問我知不知道文學館的存在，我們邊走過橋。
走到「文學館」的建築物前，換成我驚訝了。
這個瞬間，有種沒來得及跟妳講的恍惚幻覺感。
好幾天，一再的在恍神空檔顯影，雖然都短促閃爍。
當天，目睹小學中年生的自己，蹲在靠樹叢的間隙裡，架起簡便畫板，設法把公園樹幹到葉脈的大小風景，用水彩描繪下來，看起來固執的寫生小孩。
除了那個盡情投入畫面的小學生，更靠近那棵大樹旁，竟然也看到，經常在舊名字叫「兒童玩具圖書館」逾時流連到被管理員驅趕、那個高年級或更大一點的自己。
那時候圖書館裡的自己，不看任何純文字的紙本。
卻看過大部分的圖畫繪本，甚至為了看完那一套幾十本套裝的漫畫百科全書，經常性的超過閉門時間，而被不同館員用不同方法趕出門的影像，也一併夾在短促的幻象裡。
這些短畫面的透明塊狀物，不是那種d□j□ vu的視覺複習感，而是前面說的複數型「湊巧」之一。
散步後。沒多久，文學館就找到我，企畫從幾禮拜一次閱讀我小說的讀書會開始、一直持續到年底的《重翻照相簿子》攝影展。
1970年代森林小區的洋房圖書館裡，讀過巨量繪本的少年，十年後竟意外地用「畫面」當工具，寫出馬上被刊出的第一個短篇，最近好奇，統計了1984年〈下弦月〉裡對話句數量，三千多字裡，少到只有五句，而且有三句還是喃喃自語。
文學館讀書會裡，讀者問了關於我小說「現實性」構成的「超現實性」的驚奇趣味。
這個，在不同的場合，經常被問到。
讀到2020年的《69號線的離開》，剛好和〈聽說柯川來過〉拿來解釋。
這兩篇，都彙整了龐大實況在故事裡，雖然有長度差，但，字數卻很剛好。
〈聽說柯川來過〉，沖繩島日常生活裡，從反美軍駐在、琉球鬥牛，甚至那棟「亞東旅館」都是實存事物，這些寫實紀錄中，唯一的偽裝，僅有「薩克斯風手來過了嗎？」這個謎而已。
〈69號線的離開〉，藉著獵人頭公司尋人啟事，從杭州柳營路的live house跨到台南柳營小站，這些地點、路名、爵士酒吧，甚至開場的爵士女伶，全部從真實世界到這裡來集合，當然，也有讓人困惑的「69」號火車，在故事裡異常穿梭。
「收集濃度80%以上的現實素材，剩下的20%，只要搭出幾座穩固牢靠的偽裝橋，一一連在需要的位置之間，這樣，超現實就會合理成立在讀者的想像裡。」
我這樣解釋。
●吳妮民
63先生：
謝謝小說家分享逼真的虛實架橋工法。
看來前身是兒童玩具圖書館的高雄文學館，對你而言是重大的地景，雖然，我的眼睛只看到了它的今生。變動快速的城市裡，同樣的地點，對不同世代的人來說，感受與記憶是不一樣的。
我很喜歡你九○年代寫過的隨筆〈September之後〉，那篇文章以懷念的口吻，追想十幾年前的自己於八○年代中山北路上的散步路線。順著長長的中山北，一路走下去，會有林蔭大道、鰻魚飯、畫廊、唱片行；有時你在永漢書局的咖啡座寫作，可以望見窗外搖曳的楓香。在充滿秋天氣息與緬懷光暈的小品裡，我讀見一個初上台北漢聲雜誌社打工的少年探索城市的好奇、精神世界的初展，也讀到了一個時空殊異的台北。
幼年的我，從來不認識中山北路是這麼美麗而富異國風情的，身為台北長大的孩子，我訝異地發現自己彷彿不存在於那段時空——中山北路對八○年代的我來說，意義是圓山動物園與兒童樂園。
魔幻時刻般的印象，如夢的畫面：母親帶著尚幼的我到動物園。我們會在閉園前進入，會向攤販買大大的裹有黃金炸衣的熱狗。父親則和我共同乘坐兒童樂園的飛車，起飛前，畫面被母親以鏡頭捕捉。
那時，相機是昂貴的，只有沖洗，沒有數位。父母有一段時間必須向工作單位登記，借公家的相機回家，才能在周末拍我。照片對於他們的意義，是我的成長。
相較於此，七○年代的你，已從海員父親手中得到了返航禮物，一部相機。這讓十幾歲的少年，有了一個探看世界的觀景窗。
我好奇，那麼年輕的你，是用什麼方式觀看人、事，以及地景的呢？
十幾歲的自己，並不擔心跟大家長成不一樣的未來
●陳輝龍
81小姐：
最近，1986年攝影展《照相簿子》攝影集要重新出版，由於不是完全復刻，因此，花了不少時間進行隨筆作業。
一開始，我就決定刪除舊版全部內文，更動、增加照片後，以現役小說家的觀點，去看這一批「年輕攝影者1980-1990拍下的台灣全島徘徊照片」。
作業期間，很多次被靜照裡「持續動作著」的畫面故事感刺激到，幾十年過去，終於領悟到少年的那個我，想用畫面講故事的創作行為。
「文字畫面化」是大部分人以為困難的，現在這個寫小說的自己，依然沒有更替、繼續著這種技術，即使，拍照和小說完全是兩回事。
《重翻照相簿子》完工後，某些模糊地帶好像解開了。創作心的一致性，不會因為拿取媒材不同而有差異。
先前在文學雜誌提過，第一次攝影展被柯達公司贊助的事。好像開玩笑說了：「如果當時Gibson贊助我吉他的話，那年會先開演唱會的。」
不過，光想到要做出強大敘事功能搖滾樂這件事，現在就覺得鬆了一口氣，幸好那時候（充其量）只是個「失敗的搖滾少年」而已。
不只這個，剛剛妳講到家裡要拍家庭旅行照，還要跟公司借相機這件事，我也是很大以後才意會到，剛剛發育成少年的那個我，能夠擁有一台職業級的單眼相機，其實是有多數人沒有的，這個非社會常態的好運，讓我在把升學當作唯一出口的中學悶局裡，像擁有什麼祕密武器似的，以這個為理由的正當性，走了跟大家都相反的一條路。
《重翻照相簿子》裡，特別找出來1980年拿到相機，拍的第一卷膠捲，唯一成功顯影的那張。
看起來是日出或黃昏的帆船剪影沙龍照。
不過，照片放大後，發現是一早淡水河海交口處，漁民的捕撈瞬間。雖然用了想要的構圖，卻因為還不熟悉曝光指數運用，當然達不到預料的效果，更慘的是，這卷底片，除了漁船工作中的這幾格，其他全曝光異常，什麼都沒了。
這個時候，班上正忙著模擬考。
這件事，我特別記得，因為請假北上到淡水，導師甚至打了恐嚇意味的電話勸告我媽。
那時候，十幾歲的自己，並不擔心跟大家長成不一樣的未來，實話說。
●吳妮民
63先生：
我觀察到，許多創作者，早在意識到行動的意義前，就已開始「創作」了。翻開你過去的攝影集《照相簿子》，會赫然發現，這些純淨的鏡頭，透露著你生命中最初的關懷，那甚至比你第一篇小說創作還早。
畫面常常在非常荒偏的地點，彼時的北淡線盡頭、南橫的山路、雲林的牛墟、花東的車班；人物是孩童、獨眼獵人、咧嘴笑的牛販、坐車老者。有時也在囂鬧的城裡，我看見撕開了資本主義虛象的小男孩，或者表情淡漠的都市人。很難想像，那全是由一名年僅18至24歲的少年攝下，孤獨的鏡頭似乎連空氣的質感都讀得出來，反映著觀景窗後面的那人——這是他對社會及世界的觀看及詰問。
對於畫面早熟、敏銳的你，後來持續地將對空間及被攝者情緒的感知能力，化成文字，寫入小說。我也知道現在的你仍然喜歡步行漫遊，以手機鏡頭筆記城市。散步這件單純的事情，往往和目睹地景變動連結在一起。日本散步文學作家永井荷風，與後來昭和年間的川本三郎，都寫過老東京，並且都承認，城市變動太快，消失的地景和時代，文字是證明它們曾經存在的一條途徑。
記錄消逝的一切，不免有些傷感。這種感傷的氣質，也曾灌養了你的文字書寫嗎？
一直回顧早期作品這種事，能免則免
●陳輝龍
81小姐：
「感傷」啊，念頭上，我倒是沒那麼愛寫。
雖然有人說早期的那幾本小說，主角們都很憂鬱，假如不是妳們醫學科系講的那種3D（depression, dementia, delirium）的疾病定義的話，那要怎麼定義「憂鬱」？實在滿傷腦筋的。
不過，直覺上，「感傷」的悲意看起來比較輕鬆一點，「憂鬱」則嚴重度多很多，而且，不像「感傷」多半使用在瞬間的行為舉止這種小意識上，「憂鬱」多半用來設定角色的人格特質。
所以，用另一個大人的眼光，來看當時幾乎都在照相中的那個少年，拍下了的「什麼」；還真的會有一種大人感的恍然大悟，原來這些照片中的每個人（貓或其他動物），真的都被拍照者的憂鬱情調，唆使成類似的憂鬱感了。
雖然，不想做成感傷，可是，憂鬱好像更麻煩了一點。
妳講「孤獨的鏡頭似乎連空氣的質感都讀得出來」的那個拍照少年，似乎就是這種意味。不料，竟也把這種當時的無意識，帶進初期小說裡了。
話說回來，在不知道技巧、風格的最初狀態，很有可能是作品最sweetie（最親、也最甜蜜）的時候了。
面對著自己已經熟練的故事製作，或許，不能只靠外來的維他命滋養，尤其是以寫實為基礎的小說作業態度，似乎得一直回顧最初那顆熱騰騰的心，才不枉費當時入行的那份愛意吧。
（只不過，一直回顧早期作品集的這種事，我想，應該能免則免。有點像看到自己的學生照一樣，可愛歸可愛，但總是尷尬額頭上的那顆痘子。）
八月《文學相對論》張國立vs.傅月庵 將於8月2-3日登場 敬請期待！
