客席主編導讀
□朱嘉漢(小說家)我們是否都有過一種經驗：自電影院走出，被外界的光亮喚醒，彷彿跌回了現世，因而惆悵？電影發明後，經常與夢與回憶相比。經過一個世紀，科技演化，整個世界的現實與虛擬的概念翻了多回，有時虛構預言了未來，有時現實比虛構還離奇。黃以曦將巴榭拉《空間詩學》的細節為線索，重新對照觀影經驗，在後疫情的時代，什麼是重要的，什麼是價值，什麼還停擺了，什麼還在運轉著，以疏離卻黏著的溫柔，談論了一遍。本專欄以陰翳為始，又以幽暗為終，裡與外，現實與夢，並非單純的巧合。若站在巨人的肩上能看見什麼，在我們的時代，或許這樣的角度，適合最需要看見的，是時代中的我們自己。
▋一段取代性的人生
我在電影院裡。但電影院究竟真的有什麼了不起嗎？大銀幕有那麼重要嗎？
我常想著這些問題，我並沒有答案。然而，當離家、出門、去到一個有其特定且堅硬規則的處所，變得越來越是件勉強的事、刻意的事，這樣原本或曾經可能行禮如儀的選擇，開始被充分意識和疑問著。每次每次地，時時刻刻地。
電影院，很大，是個巨型洞穴。要進入這個洞穴，會通過窄小的入口。窄小，只是相對的概念，是之於銀幕和座位群的廣袤。儘管容許觀眾瞬間湧入的門仍是恰當的尺寸，但穿越、進入之後的身體感，都提示了我們來自一個有限的世界，有限的視界。
可這個「大」的概念，又是被其包覆性、甚至是幽閉性所重新給定輪廓的。身體所居處的每筆邊線俱擴充、退後了，可那些盡頭明顯可見。當門被關上，則我們所在的，會是一個既原始（才會有這樣屬於大自然，而非人類的尺度）又人造（溫度如此均勻，空氣是被調和過的，光線與聲音都穩定而安全）的孔穴。
古老人們鑽入一處山洞，以和外頭狂風暴雨斷然割開，進入電影院，亦是和外頭的時間和空間，也就是原本流動不止的我們的人生，一刀兩斷。確實是如此，因為隨後在我們面前上演的，將會是一個，從頭開始的故事。
從頭開始，直到結束，在結束之前都不停止。正是一段取代性的人生。
▋空間本身就是神
有本加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）的書《空間詩學》，作者認為空間原本就有神，這個神，不是人帶進來的，而是本來就在那裡的，或者說，空間本身就是神（所以，反而是人走出空間後會帶著這裡頭的神／被染上那個神，然後離開）。每一種空間，會蘊養出獨屬的神，有時，那關於很剛硬的元素比如物理構成，有時，則牽涉到它的存在指涉的特定的與之相處連帶。
你走進地下室和閣樓時會湧上什麼感覺嗎？你以為這和你過往生命經驗有關嗎？專注思考家屋本質的巴舍拉說，不，你會有的感覺，與其說和你有關，不如說都來自於空間。「地窖，……家屋的暗部，分擔了隱藏在地下的力量，在地窖所作的夢，跟深淵裡的非理性呼應協調。」巴舍拉說。
「（同樣承裝著家屋裡的恐懼，分布垂直兩極的閣樓與地窖卻有不同意義）在閣樓上，恐懼容易被理性化，但在地窖裡的恐懼並非如此明晰可辨。在閣樓，至少有白天可以將夜晚的恐懼趕走，但在地窖，總是黑漆漆的，即使拿著蠟燭下去，都可以看到在黑牆上舞動的暗影。」
▋抽屜是人類心智的基礎，衣櫥是記憶之鄉
《空間詩學》裡的空間也包括器物，每個隔出自己空間的物事都生產意義，也暈染地造成影響。巴舍拉寫抽屜，引亨利□博斯科（Henri Bosco）的小說段落，指出比起將人的知性比喻成分類的檔案抽屜格櫃，或許更應該反過來，「檔案抽屜格櫃本身具有一種知性……，每回經過，都心滿意足地凝望，那是一件可倚賴、可信賴的東西：它的比例完美，每個細節都經實用性腦袋精密設計與丈量，此物替代了一切，替代了記憶，也替代了知性，……這個立方體容納的不是模糊或不可捉摸的東西，一旦曾放進什麼，我們將百萬次地重新發現它安然在其中。四十八個抽屜啊，足以珍藏知識已各安其位的世界──抽屜是人類心智的基礎。」
那麼衣櫥呢，「每位傢俬的詩人，就算他沒有半件家具，也知曉一座老衣櫥的內部深不可測，因此絕對是一處私密感的空間，不對任何閒雜人等開放……衣櫥存放著秩序，這個秩序中心護衛著整個房子，以抵抗無限的混亂侵襲……甚且記憶著家族的過往歷史。（染著薰衣草香的衣縷床單）隨著薰衣草的出現，季節的遞衍進入了衣櫥，重回記憶之鄉，美夢等待，『衣櫥，充滿回憶引生的緘默騷動』。」
巴舍拉的《空間詩學》改變了我進入一個空間、接近一樣器物時的意識和反思，它們不再是待填空的蒼白，不是功能預設的工具，它們在成立之際、在屬於它們的時間，以及它們和其他事物相處（包括人）相處過程中，長出了神，綿密叢結，吐露自己的心思，亦渴望和每個到來的人達成新的平衡。
然後，我們帶著那裡的神走，它們也將獲得我們給出的刻印，繼續變得更為豐厚，或也許也有一點點轉向，的不同。
▋空曠和滿座的戲院，
是兩個不同故事
回到電影院，繼續在電影院。發現除了那個紅色的腔室會說話，腔室的密度，亦欲言又止。
漫長的疫情裡，空曠不再是電影院的例外。空曠和滿座的戲院，本身就是兩個不同的故事。空曠的戲院。如人們各種戲謔或惋惜嘆說「今日（差點）包場」：那些電影院裡幾乎沒有人的時候，巨大繁複的機具讓人感到抱歉：難道我值得整個世界為我運轉嗎？我忍不住想。
像空無一人的遊樂場。霓虹的串燈該為我點亮嗎？卡通人偶還要輕快穿梭蹦跳嗎？爆米花的機器已啟動，摩天輪在我還沒走近時就開始瘋狂旋轉。就像那樣。在那樣的電影院裡，如果我提早進來了，是不是廣告和預告都可以快轉？而如果我遲到了，正片該不該等我一下？
空曠的席座提示著「該在的人們都沒有來」，而什麼是該在的人？被誰在怎樣的標準認為該在？他們曾經是在的對吧？所以才為這些人，與這個數量的人，準備好了位子？可他們為什麼沒有來？這周末晚餐後那個時間，會來嗎？換一檔電影才會來嗎？還是永遠都沒有要來了？
而如果他們有各種理由沒來，我為什麼會來？我為什麼還在？
▋進入一個微型世界
看電影，是一趟煞車壞掉的高速火車，我們可能關心無限的無限風景，也可能關心什麼時候能停；看電影也是一場旋轉木馬的經驗，甜美的，無害的，一直轉一直轉。可無論是哪一種，電影院的尺度之於此，真是剛好的嗎？還是太大了？
我的心有多大？我的夢有多大？我想要時間軸可以怎樣無拘束地展開？而地平線可以退到多遠？一個人的電影院會讓我耽溺在這種狂喜。那麼奢侈、那麼快樂，以至於我都沒發現其實我超出了電影……不，我是說，銀幕的尺度。
電影院經驗。《空間詩學》有個章節寫「微型」；這個「微」，是「具體而微」的「微」，因此是「大」的，一個什麼都有的豐饒世界那樣的大。
「進入一個微型世界，意象立刻開始充盈周遭，變大，脫逸。巨大源於微小，並非透過相反事物之間辯證關係的邏輯法則，而是歸功於從所有空間向度上必然關係的解放，一種具有想像活動的特殊性格的解放。……極小的事物，無異於窄狹的大門，開啟整個世界。一件事物的細節可以是一個新世界的信號，這個世界就像所有的世界一樣，含納著巨大感（grandeur）的質素。……微型世界是『巨大感』的庇護所之一。」
《空間詩學》指出一條路，在閱讀、重讀與反覆重讀地，在將自己拋遠乃至於縱情耽溺，以及將一切收受誇大與極大化的過程中，人們終來到一處巴舍拉稱之「日夢」的幻象──原本結實的主體被消融、解消，一齣新的關係得以竄出地建構成立，由此觸發更多的想像，亦是所謂的打開詩意空間。
電影院或許是絕佳的演示之地，有效阻絕了外頭漶動的時空，從零開始的夢與命運；我們從摸索著練習，到嫻熟而當然地和空間來往著這樣的遊戲。詳細地爬梳，也被承接。私密地圈圍，以及浩瀚與迴盪。
巴舍拉要說……，「意象不願讓自己被測量。……夢者變成自己的存有者，因為他消融在自身意象的整體空間，或將自己幽禁於意象所造的微型世界。」
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