【詩劇場】陳柏言/一齣詩劇的完成──記《光年》構想及其後台

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2022/03/12 第7337期  訂閱/退訂∣看歷史報份∣ 直接訂閱

今日文選 【詩劇場】陳柏言／一齣詩劇的完成──記《光年》構想及其後台 【書評•散文】陳國球／「現代散文」之為「文」

今日文選

【詩劇場】陳柏言／一齣詩劇的完成──記《光年》構想及其後台 陳柏言/聯合報 詩人羅智成。（圖／趨勢教育基金會提供） 在2022趨勢教育基金會主辦的詩劇《光年》開演以前，我們邀請了幾位發起者、創作者，展開密談。他們談詩，談音樂，也論劇場。我走入他們的談話，就好像闖進布滿管線的後台，展看大型壁畫的草圖。那裡充滿了可能性，一切都還在發生。燈暗下來，也像是一座微宇宙的模型。 大疫時代的詩劇場 基金會執行長陳怡蓁憶述起，詩劇場的發想，源於2012年，在國圖舉辦的《詩的立體書：九十九種讀詩的方法》。她找來大學同屆的詩人羅智成合作，不只演出詩作，也邀請創作者登台朗誦。那次的活動反響極好，也鼓勵她繼續推動詩劇場；希望藉由更親民的方式，向文學大師致敬，也將感動分享給更多的社會大眾。基金會文學顧問陳義芝接著指出，文字固然自足而飽滿，但就讀者的接受而言，總是有限的。他認為，詩劇場藉由不同的媒材「接枝」，將作品開枝散葉，挖掘詩作無窮的可能性。陳義芝說，選擇羅智成作為這次《光年》的主題詩人，一方面當然是因為他的詩作風格極具特色，且擁有世界性的視野，「他也是點子最多、想像力最天馬行空的詩人。」 「這次的演出，本來在去年九月就該發生；」徐堰鈴說起不期而至的升溫疫情，苦笑著說：「現在只好推託說，我們比較喜歡在春天演出。」 在徐堰鈴眼中，劇場最重要的，是演員與觀眾互動的臨場氛圍。但是，防疫政策總要求人們「儘量不要互動」，這與劇場的本質，產生了相當大的衝突。大疫時代，考驗著導演的既有思維，進而影響整齣戲的呈現方式。徐堰鈴捨棄詩人上台朗誦的橋段，改以錄音或影像播出；而最終挑選的詩作，也將疫情納入考慮，從更遙遠、宏觀的視角，聚焦在詩人對於自然生態的關注，以及對於宇宙文明的感觸上。 徐堰鈴指出，詩印在紙上，它的介面是相對純粹的；但如果要將它演出來，就必須用「立體」的思維去思考，去找尋場景的action，「我常常在想，要怎麼更好的詮釋一首詩？對劇場來講，它就是一個『藝術的全能運動』。比如，我們可以用燈光，用影像，我們也可以用聲音，加上動作……」導演最重要的任務，並不只是詮釋詩作，更要詮釋詩人本身：詩人為什麼去寫那首詩？詩作能帶給觀眾怎麼樣的回饋與延展空間？「我覺得作為一名導演，就好像是在做算術──也就是：我們要怎麼去重新解構又結構它？」　談起詩的詮釋，陳建騏認為，無論是流行音樂或者劇場音樂，和「詩」的關係都非常密切，「詩是所有文字載體中，擁有最多縫隙的藝術形式；而這些空隙，正好提供音樂創作者，很好的發揮空間。」由於充滿孔洞，人們如果要理解「詩」這樣的語言，往往需要通過「翻譯」。而他的工作，正是藉由音樂（包括人聲吟唱、電子音效等），去創造一個詮釋的空間；「我把自己想像成一個讀者，用音樂去填補那些空隙。那或許會讓原詩更加飽滿，也可能刻意使之乾涸。」 陳建騏舉羅智成《地球之島》中的〈十月〉為例，為了配合詩中描寫的阿里山神木場景，導演希望參考鄒族的音樂風格。他聆聽鄒族的歌謠，並通過自己對於音樂和詩作的理解，轉化並賦予歌曲特殊的情調。除了譜曲之外，還要考慮到，這些歌曲讓哪一位演員演唱？又要用哪一種方式唱？不同的渲染方式，會展現出截然不同的感受向度，「就像導演剛剛說的，好像是在做數學題。」 詩是最害羞的文學形式 談起詩的跨界展演，羅智成早在台大讀哲學系二年級時，就已做過類似的嘗試。他與知名舞者羅曼菲合作，在耕莘文教院舉辦一場現代詩舞表演。羅智成憶述，其中一場名為《給愛麗絲》的演出，「有劇，有舞，有音樂，當然也有朗誦。我還幫忙搬了一架鋼琴上台。」為什麼會對藝術媒介的「跨界」感興趣呢？他坦承，自己是一個「大腦過動」，什麼都想試試看的斜槓人；「我不是以一個既定的詩人想像，來製作我自己；而是以對自己的想像，來製作詩人。」 「詩是一種非常害羞的文學形式。」羅智成說，當詩遇不到對的人、對的心情、對的場合，詩往往顯得不合時宜，非常尷尬。但只要一切都對了，詩就會變成一個宗教的聖禮，一場感動人心的彌撒。為了追求「對」的狀態，羅智成竭盡文字的可能去探索，也會嘗試文字以外可作為輔助的媒材。於是，他會將目光投向音樂，舞蹈，劇場，「我一直積極的摸索、探尋各種儀式；希望能夠在閱讀的當下，把那些不對的狀態，都變成對的。」2005年以後，他開始創作「故事雲」系列詩作，正是基於這樣的追求；「我希望透過詩的戲劇元素，來擴大詩的功能與渲染能力。」 羅智成主張，詩是最依賴讀者的創作形式，「如果沒有讀者的感受參與，詩是不可能完成的。」因此，身為原作者，在這次製作《光年》詩劇的過程中，他樂於當一名觀望者。他很期待導演會如何挑選、展演詩作，形成另一組「創作者的心智地圖」。 不會想要「插手」嗎？ 「有時候當然會忍不住好奇，去窺視一下，」羅智成笑著說，「回來後假裝什麼都不知道。」 「我們和羅老師之間的關係，真的很像是在諜對諜。」徐堰鈴饒富深意的眨了眨眼。 答錄機裡的詩 在很年輕的時候，徐堰鈴就已經是羅智成的讀者。 「那時候誠品還沒有開始，要買到羅老師的書，還得到特定的書店才能買到。買到的時候會覺得：『太棒了，這是我的書。』我的意思是：這本書不再是『他的』，而是『我的』。」她非常喜愛羅智成詩，愛到會在夜深人靜時，將詩句錄進電話答錄機裡。打電話來的朋友聽到後，總是想：堰鈴是不是過得不太好？結果沒有人敢留言，「羅老師的詩對我而言，真的是一個生活情境裡面的東西。」 因為導演《光年》，徐堰鈴從單純的讀者，變成了改編者。徐堰鈴說，她很享受這樣的角色改變，「因為我本來就是一名演員。」也因此，她看見過往單純讀詩時，較未注意到的面向。比如，通過電腦文字雲的運算，她得出這次選定的羅智成詩，最頻繁出現的關鍵字，竟然是「我們」。此外，她也留意到，詩人對於台灣土地的關懷，以及著迷於定義事物的熱情，「對我來講，作為一名詩劇場導演最有趣的事情，就是可以觸碰到詩人『創作的內在』。」而這次執導《光年》，她希望創造平易近人的詩劇場，讓觀眾重拾對於文字的喜愛。 陳建騏則對羅智成寫「夢」的詩特別有感。他以〈夢中旅者〉為例，說明寫詩的人，甚至詩作中的「我」，都不見得去過詩中描述的地點。但是，創作者可以在詩行之間，不斷地轉換、飛翔；「詩和夢一樣，都是超越生命本身的東西。現實中沒辦法滿足的事物，或是不可能發生的想像，都可以在夢或詩裡面完成。」陳建騏強調，無論是夢，或者是詩，都是想像力的跳躍，不見得會依循邏輯行進；在這個意義上，他希望藉由音樂去跟隨文字，「我可以用自己的想像力，將它們連結起來。」 陳建騏補充說明，《光年》講述的是時間，也是距離；「它可長可短，就像詩和藝術跟人的距離是一樣的。」他期許觀眾將自己毫無保留的，投入到劇場這個奇異的時空，打開被長久阻絕的感官，用最直觀的感受來體會詩劇，「我覺得這些感覺是與生俱來的。但有可能因為教育或是社會化的過程，拿走了這些天性。」 觀看星空的方法 關於《光年》，羅智成讚賞導演的選題很好。 「光年」是宏闊的距離，也隱含孤獨的意義，「光」則讓視覺發生。對人類來說，天上的星星，絕大部分在碰觸不到，也永遠抵達不了的地方；然而，他們又在我們眼前閃爍、發光。羅智成說，這產生一種很奇特的感覺，「明明是你知道他存在，但它跟你的關係，卻好像並不存在。」 他進一步說，如果換個角度思考，就會發現「光年」這個概念，似乎可以對應到生活中的許多關係，我們很容易被這個字眼所吸引進去。「當『光年』這一個詞出現的時候，你的位置就在變成了星星。你本來是地球上的一個人，或臉書上的一個名字、一個帳號；可是，當你面對『光年』這個字眼的時候，你自己就自然化成了一顆星星。我覺得詩劇場就是這樣：很多星星跑到劇場裡面，去看別的星星。」 ●附註：除了《光年》詩劇場外，趨勢教育基金會更在今年啟動趨勢□詩劇場系列，將連續五年，推出以當代詩人主題，一年兩齣詩劇，喜歡詩與文藝的朋友可以密切關注。 TOP 【書評•散文】陳國球／「現代散文」之為「文」 陳國球/聯合報 《未燒書》書影。（圖／聯經提供） 從文類的觀念來看，「散文」是現代文學一個特種類別。實際上，西方的文類三分法並沒有「散文」的位置；至於中國傳統文人筆墨所離不開的「詩」與「文」，後者又不能隨便冠以「散」字。然而，衡之於現今漢語文學論述，「散文」卻非常牢固地與「詩歌」、「小說」、「戲劇」並列成「基本文類」。換個角度看，現代文學此一不中不西，卻又中又西的「散文」類，就是「散」，就是多種文學因緣的湊合而成。這一個「散」，或者可以「多元」視之；其縱橫開闔，「散」而又編織成「文」，則應是上承中國的或駢或散，或平衡有序、或灝氣噴薄的「文」的傳統，再加上以「白話文」行之這個現代標誌，「現代散文」由是「成型」。這次獲「散文大師獎」的《未燒書》，正可作為「文」的傳承的見證。 《未燒書》的作者楊渡，在當日是以記者身分見證一個驚天動地的歷史事件。回台後，他就撰寫了十萬餘字的「報導文學」。然而他卻表示：「1989年9月出版時，……許多真實的觀察與反省，都無法寫下來。我一直希望在更遠的歷史距離之後，有一天把真正的觀察與思索寫下來。那是更深刻的記錄，也是更深沉的反省。」這個寫作與思考的脈絡，就提醒我們不應再以「報導」看待《未燒書》。比較合宜的參照，或許是上承文化傳統的史傳之「文」。「未燒書」一語源自清代詩人陳恭尹的〈讀秦紀〉詩： 謗聲易弭怨難除，秦法雖嚴亦甚疏。 夜半橋邊哼孺子，人間猶有未燒書。 《秦紀》固然就是「史」，而詩中所說的「書」，雖則是指張良於橋邊所得的兵書，其間無疑隱含了抗暴精神常存的歷史寓意。 三十年前的歷史事件，其規模之大，其人物之眾，其環境之複雜，若要周全俱備，寫來很容易散漫無歸；作者意想拉開時間的距離，以繞過當日許多障礙與禁忌，效果可以更真更實。不過，三十年的間距，卻使得書寫轉成文字與記憶的纏鬥；為了彌補記憶之日漸流失，得由散落各處的資料再構建成「文獻記憶」（archival memory）；過程中再混雜著更多新事件、疊加新歷史，以及種種「後見之明」，於是在複雜的「過去」再上置更多的複雜。事實上，楊渡對自己的書寫，非常自覺；全書也展示出思想與文字之間的拉鋸與協商。 從本書的外現框架看來：前有〈序曲〉，結尾是〈終曲〉，當中是井然鋪列的十章；十足十的紀事本末體。然而《未燒書》的十章之內，卻另有層序：當中的文字是分布在長短不太勻稱的1至52則；各章大略有前後之序，但各則之間與之中的時間則多見跳躍；其間又穿插了新舊裡外的興發印象，好比十四歲時往監獄探訪母親的途中心事、1986年參加鹿港反杜邦環境運動境況，以至1920年代農民抗日運動的史跡等等。正如普實克以西方史詩為本，觀測中國歷史書寫，他只見到一種「抒情詩的秩序」；我們看《未燒書》，也不難見到其事與文，往復於選擇軸上，若納水□，如轉丸珠。例如第五、六章兩章記述同事徐宗懋中槍事件，中間展現了人物形相刻畫、姿態對白，又或者事況敘述、場景描寫，以及感興抒懷等等，互為牽引補充。全書文字張馳起伏於存亡之間，以致生與死、記憶與遺忘的詰問，就遠遠超乎玄學清談；再者，就在這個史詩基址之上，楊渡又架設了一闋傾城戀曲，繾綣柔情伴以晶瑩幽雅的文字，由是敘事與抒情同構，成為經脈一體的書寫。 楊渡在〈終曲〉章說： 愈是寫到最後，我愈是明白，我所有的紀錄，不是為了表白事件的真相，不是為了紀錄當時的社會面貌，而是探討更深層的人性；探尋更幽微而脆弱的人心。……再真實的故事，最後都成了一個象徵，一個隱喻。 《未燒書》當然是個隱喻；楊渡述故事而整齊之，以思來者，就是通古今之變的「文」之隱喻。 （《未燒書》榮獲第34屆「梁實秋文學大師獎散文大師首獎」） TOP

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