▋如果沒有聶光炎……
什麼工作，能令人一往情深六十年？而這工作「朝生暮死」，每個作品完成的瞬間，即是消失的時候，「日新又新」，每次歸零開始。然而，每次的零，已非上次的零。
薛西佛斯推石頭上山。
他的工作哲學是「誠」。因為至誠，所以毫不苟且；因為至誠，極重視過程；精誠所至，為了完成目標，無私無我，他認為「成就他人」，才能「成就自己」。唯其如此至誠，他禮敬陽光，幾近崇拜。
「四時行焉，百物生焉」，「光」是主角，不費一辭。他，聶光炎，舞台設計大師、燈光設計大師。一輩子替人搭舞台、打燈光，他謙稱自己是「在光影暗處悶聲不響討生活的人」，劇場界敬稱他聶老師。
他做過一百六十多部戲，含各劇種，包括舞台劇、歌劇、京劇、歌仔戲、崑曲、舞蹈、南管、音樂劇、演唱會、說唱藝術，還做過日本能劇。跟他合作的劇團，如雲門舞集、表演工作坊、當代傳奇劇場、雅音小集、蘭陵劇坊、新象、楊麗花歌仔戲團、明華園、新和興、基督教藝術團契、游好彥舞團、國光劇團、屏風表演班。
這些響噹噹的劇團都是七○到千禧年的翹楚，但聶老師跟他們一起合作時，有的才草創，很多是新人。
他為雲門第一次在台北中山堂的演出《哪吒》（1974）做過連燈光設備都沒有的「燈光設計」，也在國父紀念館連舞台投影機都沒有時做了台灣第一齣多媒體舞台劇《遊園驚夢》（1982）。
有人誇他是魔術師，林懷民則稱他是「台灣現代劇場設計之父」。林懷民在一段影音訪談中以「兵荒馬亂」形容七○年代那時的大環境，以「單槍匹馬」形容聶光炎的踽踽獨行，並以「苦口婆心的傳教士」形容他不僅在劇場界身體力行，還在大學奔波授課，演講（超過一百場）、撰文（逾二十萬字），鼓舞了許多年輕人投身這個寂寞行列，林懷民說：「這個影響是不得了的。如果沒有聶光炎，台灣整個現代劇場會晚個一、二十年。」
▋把「技術」做成「藝術」
他在劇場界的幕後，把「技術」做成「藝術」。而戲完了，燈熄了，人散了，舞台拆了，再好的設計，似乎什麼都沒有了，然而在聶老師退休十年後，忽然有不同的團隊為他在台大、北藝大先後辦了兩次手稿展。
舞台、燈光，如何辦手稿展？去年年底，我懷著好奇去看了汪其楣老師在台大總圖書館「日然廳」策展的「劇場幕後的迷人小旅行」，大受震撼。
被震撼的不只是我，台大的觀展留言簿上寫滿了感動，其中不乏年輕人，也有人來自大陸、韓國，他們可能並未看過聶老師的實體作品，但僅僅看到那些手稿上一絲不苟的字和線條、一再修正的草圖，或濃或淡的彩繪，還有他幾十年來一個又一個手作的縮小版舞台模型，仍忍不住驚嘆，這哪裡只是舞台？哪裡只是工程圖？它們本身就是藝術品。又何僅是藝術品？根本是一個人生命的全幅展現。
聶光炎的生命就是藝術，而他走過的路就是台灣劇場藝術史。
聶光炎十六歲就在金門軍中藝文活動發現自己的興趣：「我不喜歡在台上唱歌跳舞，我喜歡動手做。」他閒時自習美術，1953年考入政工幹校影劇組。他與知名詩人�憬隄O前後期，�憬隋b紀念國父百年冥誕的《國父傳》擔綱出演孫中山，巡演七十多場，眾口皆碑：「實在太像了。」�憬集艂扇艅v的國父妝，是聶光炎畫的，舞台設計也是他。
聶光炎獨鍾劇場設計。政工幹校影劇組主任李曼瑰，看到他的特質。
李曼瑰被喻為「中國莎士比亞」，1936年她的英文劇本《大觀園》及論文獲得霍柏伍德戲劇獎、文學理論雙料首獎，第二年霍柏伍德戲劇獎得主是《推銷員之死》的作者亞瑟．米勒。李曼瑰四十二歲自大陸來台，全心奉獻戲劇教育，推動青年劇場，被譽為「中國（台灣）劇場導師」。
1960年美國國務院在夏威夷大學成立「東西文化中心」，1963年招考劇場人才，李曼瑰鼓勵聶光炎應試。
「李先生一下子就認定了我。」聶光炎回憶李曼瑰的知遇，他也早早在四年前就開始讀英文，因為李先生告訴他，唯有讀好英文，才能看到世界。
聶光炎考上了。但是，戒嚴時期出國甚難，軍人更難，李曼瑰替他到處「關說」。聶光炎永遠難忘「李先生頂著大太陽，坐著那輛老舊三輪車，到處去跑，到處去求」，她跟當時專注於經濟發展的政府要員不斷重複一句話：「戲劇也很重要。」終於讓他們明白了。
李曼瑰是他的貴人。聶光炎從沒想過可以出國，更沒想到很快在夏威夷大學遇上了他第二個貴人李察．梅遜。他是聶光炎在夏大認識的第一個人，是他的老師，但他們相遇的地方不在課堂，在服裝間，梅遜穿著工作服，拿著刷子，聶光炎以為他是工人。
夏大極重視學生動手，理論與實務並重。戲劇系旁有一處「小房子」，就是他們的工作間、實驗室。「不斷實驗，創造。一次次的失敗，一次次的錯誤，一次次的改正，一次次的發現。」
這種理論與實務並重的學習，也深深影響聶光炎後來的教學。他曾再三跟學生說自己「拉過幕，鋪過地板，釘過布景，畫過彩幕，爬過梯子，也調過燈光……」，這種實實在在的手作經驗很重要，「你沒有拉過幕，不知道幕是有感情的，你就沒法子決定，『幕急落』還是『幕徐徐落』。你沒有鋪過舞台地板，你就不知道，地板是舞者的生命，是演員的世界」。
▋聽著聽著，「聽」到色彩
梅遜是耶魯大學戲劇系碩士，得過東尼獎。他與聶光炎亦師亦友，多次來台探望他。梅遜除了每次必看故宮之外，也喜歡台灣蚵仔麵線、巷弄、廟宇、市場，這些庶民生命力令他興味盎然。他曾經提醒聶光炎：「你設計的樹很美，但它沒有讓我感覺到是中國的樹，江南的樹，江北的樹，還是台北的樹。千萬別讓我覺得那是亞利桑那的樹。」
那一年，夏威夷藝術季，夏大戲劇系負責兩齣歌劇，梅遜指定聶光炎做舞台設計，聶光炎既喜也驚，因為三十歲的他只「聽」過歌劇，根本沒「看」過。梅遜搬出三十多本書要他研究，聶光炎好不容易做出一點東西，但一直抓不住色彩，非常重視色彩的梅遜並不教他，只是要他再多聽幾次歌劇，「那裡面有一切你想知道的」，聽著聽著，聶光炎「聽」到色彩了。
1965年聶光炎回國。已見識到「當代劇場」的他，面對的「當代台灣」，是什麼景況？1965那一年，台灣人均國民所得僅229美元，換算成台幣每月不到800元，許多家庭仍在燒煤球，藝術、劇場對一般人來說，不在生活字典裡。
但是，已有一小群熱血青年，想跳自己的舞、演自己的戲。七○年代自美回台創辦雲門不久的林懷民請聶光炎為《哪吒》做舞台、燈光，林懷民生動地描述當時聶光炎在燈光設備闕如的情況下，如何克難地「把燈具綁在竹竿上，然後再把燈帶上去」。
無中生有，就是成就。
北藝大戲劇學院院長王世信，是聶老師在國立藝術學院（北藝大前身）第一屆學生，他回憶聶老師替許惠美舞團做的《七夕雨》（1984）舞台設計，聶老師原本構思是在舞台上垂墜一大片白紗，煙雨濛濛，但後來用的不是大片寬幅輕紗，而是一片片窄幅，更飄逸，更靈動，仙氣逼人。這種更改其實是不得已，王世信說，當時台北永樂布市買不到寬幅輕紗（寬幅技術較難，價格更貴），只有窄幅的，若把窄幅的一片片縫在一起，就會有一條條縫線，可以想見多粗糙，聶老師靈機一動，就讓窄幅輕紗一片片掛著，飄著，流動著，像雲，像霧，像水。
無可奈何，卻成傑作。
王世信充滿佩服：「聶老師很擅長把環境的限制變成工具。」而《七夕雨》只是其中一個小例子。
那個年代，做劇場，永遠預算不足，聶光炎總能用創意突破困境。汪其楣導演的《仲夏夜之夢》，令觀眾驚豔的一大片水晶簾幕，就是聶老師用一根根便宜的水管打上燈光造成的。「因為錢不夠，想出各種瘋狂的辦法，」汪其楣說：「我們有成就感得不得了。」
「預算不是最重要的。」這是表演工作坊的賴聲川名言。「窮則變，變則通」，相互逼出更多創意，賴聲川在接受《劇場園丁》作者古碧玲專訪時說：「聶老師最厲害的是，我願意為他的設計去改戲。」
許惠美也是。她去世時被《聯合報·副刊》敬稱為「一個早逝的舞蹈天才」，她不僅為聶老師改戲，甚至因為太喜歡他的設計，不惜把自己的編舞費全部移作舞台製作費用，還另外貼錢。
▋在最壞的時刻建立了豐碑
聶光炎作品中最驚濤駭浪並被認為建立里程碑的是白先勇的大戲《遊園驚夢》。聶光炎很早就讀過那篇意識流小說，各方也興致勃勃討論多年，認為白先勇那篇名作應該搬上舞台，聶光炎都暗想說得容易。
這個「夢」漸漸開始不是說說而已。新象創辦人許博允請聶光炎出任那個夢的舞台設計，他謙虛地婉拒：「我的設計很粗，實在招架不住這麼龐大的事兒。」接著一年多，編劇白先勇、女主角盧燕、製作人樊曼儂，還有首任導演楊世彭分頭函電交加勸進，「這樣大堆頭的濃情密意，排山倒海地來了」，聶光炎無法再說「不」。
《遊園驚夢》充滿實驗性。首先，大量獨白的意識流，如何在舞台上表現？非線性時間、多重敘事視角，有政權失落、人間流離，上海與台北跳躍，回憶與現實交織，既有烈火青春，又有暮年滄桑，還有政治。當時還未解嚴，社會氣氛有衝撞有試探，千言萬語似要決堤，卻又欲語還休，幾分恰好？
旅美學者楊世彭後來因妻病必須返美，請辭導演。台視知名導演黃以功慨然臨危受命：「舞台劇是我的初戀。」他是聶光炎在文化學院（文化大學前身）的第一屆學生，與聶老師多次合作。他有影視長才，這次想大膽地在舞台劇上同時呈現電影、幻燈片，也就是所謂的「多媒體」。
當時是1982年，國父紀念館「大會堂」是唯一一座國家級的「多功能」劇場（換句話說，不是專業劇場），連指向麥克風、舞台投影機都沒有，在如此不理想的硬體下，卻要完成白先勇的「意識流」、黃以功的「多媒體」。
聶老師靜靜「聽」大家說「夢」。黃以功與他合作過近二十部戲，深知他的風格：「聶老師會『聽』，喜歡『聽』。」
聶光炎大量傾聽、閱讀，腦海湧出崑曲、《牡丹亭》、《紅樓夢》，亭台、庭園漸漸浮現。在氛圍上，他想到的不只是兒女情長，他走過烽火大地，知道流離之苦、思念之痛，國破家恨。
「我把舞台分割成很多區域，最低層是現實生活，中間露台是回憶，上方銀幕呈現的則是意識流層次。」他做了七十組不同的燈光，調來九部幻燈機、一部電影放映機，三部燈光調節器和一部電腦。他用了立體造型、燈光變化，加上幻燈片、影片，讓觀眾在舞台上看到生活空間，也能看到心理空間，回憶、夢境交織，既有當年的繁華，又有此刻的蒼涼。就這樣以多層次的方式拉開了時代滄桑。正是意識流。
白先勇第一次看到舞台時，忍不住連讚「太美了」，演技派老演員崔福生站在台上半天，手中扇子一合：「我老淚都掉下來了。」
《遊園驚夢》製作人樊曼儂在十多年後接受古碧玲訪談回憶當時，由衷佩服聶光炎：「製作人應該是掌舵人，我卻覺得真正的掌舵人是聶老師。」
聶光炎不改謙虛地說：「雖然離滿意仍有一段距離，至少，我們完成了。」
那時正是台灣舞台劇黯淡時，《遊園驚夢》以創新與魄力，在最壞的時刻建立了豐碑。
當時的工作人員陣容現在回看，可謂「夢幻」，即使已過四十年，仍值得再致敬：製作樊曼儂，劇本白先勇，導演黃以功，舞台設計聶光炎，演員盧燕、胡錦、歸亞蕾、曹健、錢璐、陶述、崔福生、王宇、劉德凱、孫維新（當時他是台大物理系畢業生，後來成為教授、天文學家，小行星185364號以他的名字命名）等老中青三代明星、新人，音樂許博允，書法董陽孜，攝影/影片張照堂與謝春德，舞台監督林克華，身段指導梁秀娟，崑曲指導徐炎之。白先勇曾以「宗主」兩字形容他們全是該領域的一時之選，並讚嘆：「這是一次結合文學、戲劇、音樂、科技的藝術大冒險。」
《遊園驚夢》八天演出十場，觀眾將近三萬，這齣罕能超越的時代巨作，每個人最後只拿一塊錢的象徵性酬勞。
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