鍾喬vs.鍾永豐／戰爭真的結束了嗎？（下）

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2024/01/03 第7991期  訂閱/退訂∣看歷史報份∣ 直接訂閱

今日文選 鍾喬vs.鍾永豐／戰爭真的結束了嗎？（下）

今日文選

鍾喬vs.鍾永豐／戰爭真的結束了嗎？（下） 鍾喬vs.鍾永豐/聯合報 鍾永豐。（圖／鍾永豐提供） ●鍾永豐： 2002年台灣正式加入WTO，開放競爭、私有化與反補貼等三箭齊發，原本在90年代初就已收緊的保護性農業此時加速淘汰，生產面積及產量皆占全國首位的美濃菸業首當其衝，幾近垂直消亡。老一輩的菸農早就順勢放棄，他們的孩子大多已在非農業部門安家立業，而且也實在做不動了。意外的是，阿滿，一位三十出頭的青農不僅逆勢擴大種植面積，還自願接任菸農組織的理事長，帶領續種的菸農與農委會斡旋。我滿心感動，跑去拜訪他。他說他父親種菸一輩子，做到目苦（客語：失明）才甘心把田地交給他，怎能輕易放掉？我好奇一生操勞的農民這時怎麼安置自己的手腳，他說根本沒差，每天跟著他。你爸還下田耕作？我驚訝。當然沒法了，他大笑，牽下車後我爸就是坐田埂，望著田，好像還看得見的樣子！ 聽阿滿講他與父親的故事時，我腦中回響著陳達的阿遠與阿發父子，於是與生祥寫了一首〈目苦看田〉，向阿滿致敬： 形勢茫渺大家都愁 抗爭失敗就是無路走投 我想起從前，阿爸教我 敢去就一擔柴，不敢就家裡愁 …… 我思想起── 車載阿爸東邊地 車到田頭 我牽阿爸下車來 汝要慢慢走好路 田埂闊闊好坐聊 汝目苦還看田巡圳 不堪身分 我們兩人的創作，都不會只是靜態的文字，而會面對在觀眾面前表現的情境。因此，舞台與日常，最遙遠的距離是什麼？被看和看見，滋味有什麼不同？ ●鍾喬： 1990年代初期，在菲律賓涉入民眾戲劇之初，常聽一位戲劇工作者／導演言及：「戲劇是危險的……」現在，經常在回想的反思中，重新領略這句話的深意。我想，劇場與所有其他藝術表現最大的差異在於：「當下性」這三個字。再也沒有一門創作，在表現時，比起戲劇更聚焦於當下的每一瞬間。就說電影也是表演藝術的一環吧！但，電影在表演上，仍存在後製的剪接空間，劇場卻唯有在演出當下見真章，這有很大的不同；因為，表演者須在第一時刻說服觀眾，角色自身在舞台上的存在。 這件事並且相關於「看見」與「被看」的關係。如果，我們說「看見」是一種生活的日常，「被看」便是這日常的「變身」。當然，在戲劇不僅僅作為純粹藝術的關切下，看與被看的「對話」關係，就會生產另一種意涵，意味著從觀眾席看見的舞台，也同時得以從舞台看見觀眾；意即，看見的對象情境，在我們的現實與想像中產生了撞擊的效果，驅動我們對於改造現實有所思索，甚而有所作為。 2021年，我在華山「烏梅劇院」與「台中歌劇院」演出《戲中壁X》一劇。 這齣戲的內容，相關1950年代劇作家簡國賢與導演宋非我的歷史記憶，他們兩人同時是白色恐怖受難者。簡國賢在歷經四年流亡後，於1954年被捕，因拒絕「自新」而被綁赴馬場町刑場；宋非我於案發後不久，輾轉從香港轉往上海，日後在大陸成為轉播名人，但也於文革期間，歷經鬥爭之苦。1990年代，原籍泉州的宋非我返台找尋簡國賢遺孀，這齣戲的開始，從這個起點往前回溯，直到簡國賢被綁赴刑場槍決。當年，這齣他們聯手推出的劇──《壁》，在中山堂演出時，受到無比熱絡的歡迎與回響，導致戲被禁、人遭捕殺的噩運。 記憶，特別是相關1950年代苦難的共同記憶，涉及當代的重要問題，至少有以下三項；其一，當前，「轉型正義」在補償當年地下黨人的社會主義信仰後，在思想與現實上，能還其清白嗎？其二，女性政治受難者的聲音，如何被傳達出來？其三，簡國賢在劇中的結局，曾在當年被視作過度悲觀，但他自己的辯駁是：這是戲劇要面對的現實。 在《戲中壁X》這齣戲中，X其實便是這部戲作者的化身。可以說，我透過X這個角色，以客家身分「回應」了戲中這三項歷史遺留下來的問題。「回應」是探索問題，而非給予固定答案。這裡便訴說了：劇場在給觀眾觀看的同時，也讓觀眾因受到舞台上發生的事件的衝擊，而被看見。歷史，因而成為當下的記憶。記憶，不會僅僅是時間的問題；記憶，其實是意識的追問與探索。 ●鍾永豐： 80年代讀詩寫詩，到了90年代接觸社會科學、回鄉參與地方運動，我開始設想作者與讀者的關係問題。現代主義詩的作者與讀者往往是同一個人，亦即作者寫自我給自己看。但作者的自我意識若能與社會或歷史意識共頻，作者自我對話的形式又能為廣大讀者藉以應和，他們的作品就因而具備了某種現實的性質。現實主義詩的作者渴望作品觸及廣眾、引發思辨性的共鳴，進而激起行動，終而扭轉原初。但讀者不一定願意面對他們在現實中的不堪，或關懷他者的不幸，除非他們與作者在同一段批判的過程中，或作者走入他們的現實鬥爭，成為行動的一員。不然，現實主義詩的作者與讀者到頭來仍是同一個人。 但上述只是異想。在那之前，我只能把握每一個寫作的機會，把報告書、會員通知、報紙投書乃至於夾報文宣等等的撰寫當作有社會對話潛力的文學習作。這些文字在精準傳達運動訴求的同時，如何能讓可能的閱覽者讀起來有詩意、音樂性，使得我們的主張更有說服力？不僅是我的自我要求，我也從中享受琢磨的樂趣。 後來與生祥展開詞曲合作，媒介從紙張變成錄音室、唱片與舞台，我的創作想法沒變，核心仍是現實主義文學與社會對話，但是與觀眾的互動更直接了，可以清楚知道是我們的主張與表達主張的方式如何說服或打動他們。而且透過唱片的聆聽，他們接收到的，就不只綱領與主張之類的硬訊息，還有我們的人際關係、文化背景、生命情懷、歷史脈絡及藝術能耐等等，簡單說，是更完整且立體的運動形象。 另一方面，當現實的想像與再現多了聲響與音樂的參與，藝術的整體性可以更豐富。例如，在製作2001年專輯《菊花夜行軍》中的第一首曲子〈縣道184〉時，我們企圖還原這條美濃最主要幹道上的聲音地景。當聽眾在音樂的中後段聽到八音班領頭的送葬行列，聽到「仙人」──遊晃的思覺失調症患者在吼念候選人的告急拜託與發電廠的停電廣播，聽到鐵牛仔──耕耘機的打田聲，有人或將想起他們家鄉縣道上的農業擠壓歷史，從而發現自己孤寂的政治經濟根源。 回想1980年代以降社會改造的介入，如何化作我們的創作？如何可被感知？如何被具象化？又如何從事實轉化作現實？這是一趟心路歷程。 ●鍾喬： 在我和紀錄片導演張釗維的對談經驗中，他提及從「事實」（fact）到「真實」（Reality）的創作歷程，很發人深省。當然，創作的虛構與非虛構類型，在真實的追求上各有千秋，但如何從事實轉化，卻是不可逆的必然。 布萊希特（B. Brecht）有一首稱作〈劇作家之歌〉的詩。最後一段寫到： 但這一切，哪怕是最熟悉的部分／我都使它們產生驚愕／一位母親給孩子哺乳／我描述得難以置信／一個看門人把一個僵凍的男人拒之門外／我表現得前所未知。 我認為，再也沒有一種比喻，能比這幾行詩收納更多從「事實」到「真實」的歷程了。1980年代投身社運，曾經因為詩歌無法改造現實，而放棄寫詩。現在回想，那是戒嚴身體對國際冷戰構造簡化後的誤解。也就是在被壓抑的身體中，找尋出路而不得，於是認定創作之於真實變革的必然無用。 從「事實」到「真實」必然是探索而非答案。這是創作之於人生「懷疑論」最佳釋疑。因為，創作從來不為事實給出答案，而是歷經矛盾的絕望後，發現如何抵抗絕望的辯證歷程。因為是辯證，也不會就那麼一番掙扎便了事，總是在反覆中超越前進或者潰敗，也在所不惜。所以問題不在絕望或希望，而是在如何探究「虛妄」，這是創作的使命。也就是雨果訴說的：波特萊爾在灰暗與頹敗線上「創造了另一種顫慄」。 1988年，在《人間雜誌》書寫報導文學：〈范天寒和他的弟兄們〉。記憶圍繞1950年代「白色恐怖」肅殺與1990年代的「遠化罷工」事件。報導者轉身也參與進抗爭中，在當年的左翼青年是必然的投身。然而，報導的創作改造了真實遺留下來的問題了嗎？這是一個很大的問號。關鍵在於：問號帶來的「驚愕」，恰與布萊希特詩中的「驚愕」，在時間中相互追問。也因為這追問，2018年，在歷經客家運動二十年光陰後，劇場中的《范天寒和他的弟兄們》開展追問昔時報導事實的命題，將提問拉到劇場，從回聲反覆的狀態中再出發。 對話一開始，我提及最近的劇作《裂縫──斷面記憶》，這作品將於2024年3月在寶藏巖「光節」開幕式上，於歷史斷面的戶外環境劇場演出。這齣戲處理的是：回應二十年前劇團在相同場域演出的戲碼：《潮喑》。這次的劇作也處理相關戰爭的議題，劇中有一位喑啞的女角，她因一回目睹炸彈掉落斷垣殘壁，殘酷令她拒絕說話。劇終的最後一刻，這名稱作阿萊莎的女孩，在歷經戰爭帶來她一家人的離散與死亡後，她勉力地掙脫沉默的深淵，以一種帶著撕裂的沙啞朗讀了布萊希特的四行詩： 在牆上用粉筆寫著： 他們要戰爭。 寫這句話的人 已經死亡。 接下來，角色相互詢問對方：「結束了？戰爭真的結束了嗎？」 這似乎又回到對話的最初，當加薩的戰爭悲劇，每日從網路上傳到我們的眼前；我們會不會被這殘酷的現實驅動寫作呢？我的答案是：「會的。」但，這一切才剛開始，跟隨其後的掙扎、困頓與懷疑……也才開始。 ●鍾永豐： 80年代開始時，我在南方城市就讀，台北鬧熱登場的各種社會運動，除非上新聞頭條，否則最快得等一兩個月，才會在黨外雜誌上讀到分析報導。渴望改變的氣象在出版界非常明顯，有著鮮明主張的出版社、雜誌與叢書競出崢嶸。譬如遠景出版社請陳映真主編的諾貝爾文學獎全集讓我讀到蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》，巨幅拓展了我的文學視野，《春風》雜誌讓我讀到原住民詩人莫那能，《南方》雜誌讓我讀到俄國詩人葉夫圖申科，郭楓創辦的新地出版社讓我見識到南韓與中國西北作家。所以80年代之於我，是大量閱讀的年代。 除了止渴又飢渴地閱讀，我並未考慮這些文學作品對我有何意義，直到90年代末在運動中創作，我才清楚它們的奠基與指引作用。譬如我與生祥合作第一張專輯《我等就來唱山歌》時，我寫作一首歌──〈下淡水河寫著我等的族譜〉，講述艱難渡過高屏溪的美濃先民如何依靠這條水源開庄墾地，歌詞的形式正來源於《靜靜的頓河》裡的卷首詩。還有，當我發展一首歌，描述1994、95年我們帶領兩百多名美濃老農民，搭乘半夜十一點出發的遊覽車前往台北立法院請願時，在心中與我呼應的，正是陳映真的小說〈夜行貨車〉，所以我就把歌名按做〈夜行巴士〉。（下） 二月《文學相對論》 楊莉敏vs.林薇晨 □將於2月5-6日登場 敬請期待！ TOP

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