臺靜農老師的紀念展，使我思考著近代知識分子許多不同的面向。這個展覽若是定位在「書法」，臺靜農是「書法家」，那麼「書法家」給大眾的第一印象是什麼？
許多人喜歡寫毛筆字，許多人臨摩古碑帖，〈蘭亭序〉〈玄祕塔〉〈乙瑛碑〉〈大唐中興頌〉……頗有不少書法的愛好者長年用力於臨摹，也有很好的成績。
臺靜農先生和許多的書法愛好者一樣，他當然也經過臨摹前代名家碑帖的階段。一直到晚年，他也寫〈石門頌〉，寫〈倪元璐〉，看到台北故宮收藏的蘇東坡〈寒食帖〉，他也寫了很多次。
書法的學習，也是造型，卻也不完全是造型。
臺靜農先生臨寫〈石門頌〉，很多時候已不完全是「臨」「摹」。
「摹」是用半透明的紙蒙在原件上，有時用燈箱照著，用淡墨細線勾摹出字型，在雙鉤間再填墨。
「雙鉤填墨」最近似真跡字型，但原作者書寫的速度快慢輕重，墨的濃淡乾濕，筆勢頓挫，這些書法中最美、也最顯示個性的細節可能都不見得被摹者掌握。
不對的巴哈演奏，譜都正確，卻可能沒有細節，沒有音樂的呼吸。
收藏家斤斤計較「摹本」優劣，失之毫釐，差之千里，也是書法學習的最難處。以前在台北故宮上莊嚴老師的「書畫品鑑」，他就常拿出不同版本的〈蘭亭〉摹本，「定武拓本」「神龍本」，擺在眼前讓學生比較。不比較不容易看出細節差異，也會誤以為自己寫的真是〈蘭亭」。
〈蘭亭〉真跡早已不在人間，歷來就依靠「摹本」或「摹本的摹本」來揣測臆想真正的〈蘭亭〉。「永和九年，歲在……」我們臆想的其實是一個不存在的〈蘭亭〉，一個經文裡說的「阿耨多羅三藐三菩提」，一個「無上正等正覺」的「空」。
而那個「空」正是所有書寫者窮其一生要去領悟的正等正覺，不再是摹，也不再是臨，而是跳脫窠臼，領悟創作的大自在。
徐渭如此，金農如此，弘一如此，臺靜農如此。
常常在想，臺靜農拿起毛筆，除了想到書法，還會想到什麼？
「栗里奚童亦人子」不只是書法，不只是樊增祥的一句詩，也是臺靜農藉以寄託自己社會關懷的微言大意吧。
書法的有趣在此，「東山伎女是蒼生」，這一南朝的老典故，龔定盦寫成詩句，臺靜農寫成書法對聯，提醒的或許就不只是書法文學，而是書寫者對「人子」「蒼生」的悲憫之心吧……
我如此看臺靜農的書法作品，試圖把老年寫「書法」的臺靜農和二十餘歲寫作〈地之子〉小說的臺靜農連結起來。
經歷五四運動，經歷中日戰爭，經歷國共內戰，經歷台灣的軍事戒嚴，臺靜農，一位有懷抱有理想的知識分子，從小說到書法，看來不同的創作裡，長達五、六十年，有沒有一貫在作品中不曾泯滅的信仰？
年輕時的小說受魯迅看重，魯迅編選「中國新文學大系」，讚許臺靜農「能將鄉間的死生、泥土的氣息移在紙上」，一九三○年代被期許為社會弱勢邊緣的被壓迫者代言的臺靜農，會在軍事戒嚴的白色恐怖時代，忘了自己青年時的初衷嗎？
臺靜農書法的「字外有字」也許正是因為跨越在書法與文學之間，跨越了古典與現代，跨越了文人與庶民大眾，心中有「人子」有「蒼生」才使他的創作別具一格吧。
不只一次一次重複書寫「人子」「蒼生」，藉著大眾容易了解的對聯形式，堅持傳布他的社會信仰，我們也很容易看到他總是不能忘懷於「疲、癃、殘、疾、惸、獨、鰥、寡，皆吾兄弟」的偉大情懷。
在匡時拍賣公司的網站上看到臺靜農書寫的宋代哲學家張載的〈西銘〉：「天下疲癃殘疾惸獨鰥寡皆吾兄（弟）之顛連而無告者也。」（圖一）
張載的〈西銘〉是宋代理學社會關懷思想的重要啟蒙，當然來源於《禮運□大同篇》「鰥寡孤獨廢疾者，皆有所養」，張載更進一步提出「民，吾同胞。物，吾與也。」把自己與眾生連結在一起，創始了「民胞物與」的近代啟蒙運動人道主義的核心價值。
張載的〈西銘〉是儒家童蒙的經典教科書，臺靜農不會不熟，但是，從《新青年》時代多少帶著「憤青」氣質的叛逆作家，到了晚年，再回頭書寫張載這一段話，或許感觸頗多吧。
這一幅〈西銘〉是用隸書體寫的，也許會想到〈石門摩崖〉的蒼勁斑駁。但這幅書法的「隸體」其實已大大變形，許多點捺頓挫裡透露著書寫者極大的悲憫與不忍。「疲、癃、殘、疾」三個與肢體殘缺有關的「病」字偏旁，一個比一個更扭曲壓抑。「疾」的偏旁擠壓特別明顯，書寫者似乎意識著，或潛意識著自己心裡對肢體廢疾者、心靈孤獨者的不忍，用筆時有這樣多的苦澀困頓。
那些都可以稱為「兄弟」的殘缺者，如此「顛連無告」，書寫者彷彿在問自己：誰可以為如同兄弟的他們代言發聲？
詩書畫三絕冊
傳統文人常有「詩書畫三絕」的說法，把詩，書法，繪畫連接在一起，作為文人創作追求的一種境界。
詩書畫三絕，歷來的例證並不相同。蘇東坡三者都強，但並沒有實際作品傳世，看到他在一件作品中綰合三者。
元代的趙孟頫大概是最早有意識把詩書畫三者結合的創作者，他的許多作品都可見三者的結合。元四大家受趙孟頫影響，也都有詩書畫三絕的傾向，倪瓚最明顯，詩畫書法都潔淨峭傲，透明到一塵不染，最能見到詩書畫三絕美學上的一致性。
明代的唐寅，沈周，徐渭，風格不同，也都用力於三絕的追求。唐寅秀美瀟灑，沈周寬厚平和，徐渭狂野叛逆，都能在詩風畫風上借書法統一起來。
到了清代揚州畫派的金農、鄭板橋、李□、羅聘都可以是三絕美學的實踐者與完成者。
臺靜農先生繪畫作品很少，他與同代畫家張大千、溥心畬都有來往，但甚少下筆，偶然玩墨，大多也限制在梅花、蘭草、松、菊這些文人喜愛的題材。文人畫原本以書法入畫，梅、蘭、竹、菊，文人喜愛四君子的題材，也大抵可以把自己擅長的書法筆墨轉入繪畫。「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」趙孟頫在竹石一類的畫作上題詩，明顯指出繪畫與書法，有相通的筆墨，籀文可以畫樹幹，飛白用來皴石，竹子的撇捺都與八法相通，也可以說：東方水墨的素描基礎其實是書法。
臺先生勤於書，自然會玩筆墨於畫，他畫的梅花明顯脫胎於書法線條。
但我們不常見臺先生的畫作，這次池上穀倉的「紀念展」難得看到台大圖書館借出的一套冊頁，封面有謝稚柳先生題「詩書畫三絕冊」，可以看到臺靜農創作上有趣的一面。
冊頁最後有臺先生親題跋尾：「在甲子命值磨蝎宮，施淑弟持素□冊子來，云可書詩稿，因信筆為之，遣憤懣於一時。余之詩畫皆是外道，萬不可示人，留作紀念可耳，詩多居蜀時所作。
靜者識於台北龍坡丈室」。
一九八四年，施淑送臺老師空白冊子，可以寫詩稿。結果「信筆為之，遣憤懣於一時」。
讀到這裡，不禁會想：臺先生說的「憤懣」指的是什麼？
在大學教書數十年，謹言慎行，平日溫文儒雅的臺老師，在屆齡退休之時，為何在私密的冊頁裡說到了「憤懣」？冊頁本來是傳統文人友朋間題贈玩賞的筆墨，或書或畫，不求公開發表，也不適合公開展覽。這樣的形式或許恰好引發了創作者發發牢騷，對知己透露一點不會公開的私情，又詩又畫，甚至嘲諷世事，使人看到臺先生平日不多示人的另外一面。
跋尾又說：「余之詩畫皆是外道，萬不可示人，留作紀念可耳。」
這是對很親的學生講的私密話，叮嚀「萬不可示人」，不能公開給別人看，留作紀念而已。
東方文人的冊頁、手卷原是二三知己燈下把玩，也常常更可見創作者真性情隨意率性的一面。臺老師過世三十年，池上穀倉有幸展出這件作品，更可以體會其中幽微況味吧。
冊頁從畫梅花開始，題語多自我調侃，說自己久不作畫，「不成樣子」，文人玩墨戲筆，原不在意計較好壞，卻也常常有意外的驚喜。
冊頁畫了「葫蘆」，調侃自己依樣畫葫蘆，畫上題字是：「依樣依樣，只是不像」。日常生活裡，親近臺老師，常看到他有這種孩子氣的頑皮，或許是平日一般人不容易看到的。
冊頁越到後面越能看得到他說的「憤懣」，他畫了一叢菊花，題畫詩寫道「此陶公籬邊物，非今日人家客廳所陳癡肥庸俗者可比」。（圖二）
這是真的有點「憤懣」了，好像惋惜陶淵明好端端的「採菊東籬下」落難到當代豪宅客廳，成為「癡肥庸俗」的裝飾。
不是私密冊頁，相信臺老師不會輕易發這樣的尖刻之語，但也很高興隱忍在溫文儒雅下的真性情可以有時發洩一下他的不屑。
「三絕冊」中有一段文字題為「歇腳偈」，大概可以用來解讀臺老師「不可示人」私密心事的註解。
「歇腳庵」是臺老師初來台北住進宿舍給自己書房取的名字，「歇腳」當然以為是暫時。匆匆四十年過去，寫這冊頁時已是退休之後。因為朋友寫來「迷金偈」，臺老師一時興起應和，「戲湊十八句」名曰：「歇腳偈」。
「行者歇腳，法螺打碎。不禪不戒，得大自在。
仁者書來，意何悲□。金迷夢醒，良時難再。
山河大地，幾番更代。伊誰慧黠，來去無礙。
胡蘆沒藥，擔糞賣菜。瓶酒缽肉，何妨醉態。
日暮掩扉，任他狗吠。」
「偈」是佛家開示眾生的短詩，通常語言直白不加修飾，因此也特別透露了臺靜農先生儒雅下不常示人的另外一面，有憤怒，有率性，有犀利的諷喻，「瓶酒缽肉，何妨醉態。日暮掩扉，任他狗吠」。黃昏關了門，管他門外狗叫，結尾果然是「不可示人」的憤懣之語了，而且狠狠地罵了小人。相處多年，在先生逝世後三十周年看到這樣私密的心事，其實是悲欣交集的吧……
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